Київ, Львів: Берлін: Лондон: Торонто: Чикаго: Сідней: :: середа, 20 листопада 2019 року
Тексти > Жанри > Нарис

Семіотичний аналіз фільму Люди в чорному на основі тексту Ю. Лотмана «Семіотика кіно

Переглядів: 2780
Додано: 10.05.2012 Додав: Юля Крижевич  текстів: 121
Hi 0 Рекомендую 0 Відгуки 0
<
1
>
Виконала студентка групи КМК – 41
Крижевич Юля
Завдання № 4
Семіотичний аналіз фільму \"Люди в чорному на основі тексту Ю. Лотма-на «Семіотика кіно»

1. Короткі відомості про кіно.
Слоган: \"Men in Black - Protecting the Earth from the scum of the Universe\".
\"Люди в чорному\" (англ. Men in Black) - культова фантастична комедія, знята режисером Баррі Зонненфельдом.
Фільм вперше вийшов в США 1997 року і поклав початок трилогії фільмів, останній знятий в 2012 році, а також коміксами, комп'ютерних ігор і мультфільмів за її мотивами.
Сценарій був написаний за мотивами графічних новел The Men in Black Ловелла Каннигама. Ці комікси були видані в 1953 році і не були широко відомі навіть у США. Фактично автори запозичили звідти тільки ідею про якесь напівміфічне і законспіроване урядове відомство у справах при-бульців. Тут авторам вдалося знайти певну родзинку в подачі матеріалу, комедійну передумову для свіжих гегів.
2. Акторський склад.
В ролях: голоні ролі - Томми Лі Джонс, Уїлл Сміт. Виконавиця головної жіночої ролі Лінда Фіорентино не псує враження, хоча й трохи не дотягувала до рівня своїх партнерів чоловіків.
В епізодичних ролях інопланетян у фільмі з'являються телеведучий Ел Рокер, дизайнер Айзек Мізрахі, режисер фільму Баррі Зонненфельд і його дочка Хлоя Зонненфельд, кінорежисери Джордж Лукас і Стівен Спілберг (останній був також виконавчим продюсером \"Люди в чорному\"), кіноактори Денні Девіто і Сильвестр Сталлоне, поп-співачка Дайон Уорвік, король поп музики Майкл Джексон і політик Ньют Гінгріч.
3. Сюжет.
Сюжет будується на тому, як два спеціаліста - досвідчений агент (Томмі Лі Джонс) і стажист (Уїлл Сміт) розрішують кризову ситуацію. Справа в тому, що нелегально прибув на Землю розумний, але підлий тарган, котрий харчується падлом і зацікавлений у війнах, убив двох представників однієї з цивілізацій і викрав міні-галактику, що висіла у вигляді прикраси на шиї кота, що належить одному з убитих.
Власники міні-галактики зажадали її повернення через годину. В іншому випадку планета (Земля буде знищена. Вигадка і винахідливість авторів фільму, гумор, динаміка, спеціальні візуальні ефекти та ефекти гриму на висоті.
Агентство по роботі з інопланетянами не супергерої - чиновники, навіть бюрократи, які всього лише виконують свою фантастичну, але рутинну роботу – з однієї сторони - оберігаючи землян від не правових дій інопланетян, а з другої – зберігаючи таємницю про НЛО.
Спілкування з інопланетним розумом тут поставлено на конвеєр, гума-ноїди і негуманоїди всі стоять у загальній черзі на митницю.
На Землі таємно і легально проживають півтори тисячі інопланетян.
У землян-агентів є просунута технологія для взаємодії з прибульцями і приховування їх присутності. Спеціальний пристрій для стирання пам'яті допомагає залишити в таємниці факт наявності інопланетян для більшості населення Землі.
Цікавий режисерський хід: бульварна преса наводить агентів на слід злочинця. В міський морг потрапляють два тіла, одне з яких вдається ідентифікувати як високопоставленого прибульця аркілійця, загиблого після зустрічі з жуком. Військовий крейсер аркилійців готовий до відповідного удару по Землі і в розпорядженні агентства лічені години. І J знаходять загарбника, вступають у сутичку з монстром, рятують планету і, тим самим, уникають небезпеки міжгалактичної війни.
4. Ідея.
Ідея фільму \"Люди в чорному\" багато в чому відтворює міф Демокріта про атотомніу будову світу: нас оточу світ, як малих так і живих форм, мале повторює велике, мікро-, макро-, мега світи існують один в одному. Фільм містить безліч посилань на киберпанк і яппі (американських «білих комірців») субкультуру, філософські та релігійні ідеї. У цій комедії, активно використані ідеї \"Аліси в Країні Чудес\", бойовиків Гонконгу і японської анімації.
Ось, наприклад гонитва за монстром Жуком на автобусах повністю була взята з фільму \"Червона спека\" - сцена погоні героя Шварценеггера за бандитом!
5. Кадр
«Кадр, - на думку Ю. Лотмана, - як дискретна одиниця має подвійний сенс: він вносить переривчастість,розчленування і вимірності і в кінопростір, і в кіночас.
При це, оскільки обидва ці поняття вимірюються у фільмі однією одини-цею - кадром, вони виявляються взаємодоповнюючими. Нашу комедію, у відповідності до Ю. Лотман, можна побудувати як тимчасовий ланцюжок, розбивши на кадри і розташувавши їх послідовно.
Тільки кіно - єдино з мистецтв, діючих зоровими образами,
- може побудувати фігуру людини як розташовану під час фразу – це можна порівняти з тим, що коли ми читаємо титри на початку кіно наш погляд ковзає по тексту, створюючи певну послідовність \"читання\". Власне, таке членування на кадри вносить в цей процес щось принципово нове. Ю. Лотман виділяє такі новаторства:
• По-перше чітко і однозначно визначає порядок читання, створюється синтаксис.
• По-друге, цей порядок не підкоряється законами психофізіологічного механізму, а цільності художнього задуму, законами мови даного мистецтва.
Одним з основних елементів поняття \"кадр\" є у межах художнього простору. Таким чином, ще до того, як ми визначимо поняття кадру, ми можемо виділити найбільш істотне: відтворюючи зримий і рухливий спосіб життя, кінематограф розчленовує його на відрізки. У фільмі \"Люди в чорному\" був використаний ефект, названий Bullet time (\"Час кулі\") став \"візитною карткою\", режисера Баррі Зонненфельда.
\"Bullet time\" - практично повна зупинка часу в певний момент, у той час як камера продовжує рухатися.
Для створення даного ефекту використовувалася техніка старої художньої фотографії, відомої як \"тимчасової зріз\" (time-slice), яка полягає в наступному: навколо об'єкта встановлюється велика кількість камер, які одночасно знімають об'єкт. При виготовленні монтажної склеювання, кадри зводять наступним чином: спочатку беруть перший кадр з першої камери, потім перший кадр з другої, третьої і так далі. В результаті, на екрані глядач бачить нерухомий об’єкт, у той час як камера рухається навколо нього. Для глядача це - чергування шматків зображення, які незважаючи на окремі зміни всередині кадру, сприймаються як єдині.
Звідси, кордон кадру часто визначають як лінію склеювання режисером одного сфотографованого епізоду з іншим.
6. Монтаж.
Ю. Лотман писав, що величезне значення для монтажу бачити кордон кадру тільки в монтажному з'єднанні буде перебільшенням. Вірніше сказати, що розвиток монтажу прояснив поняття кадру, зробило явним те, що приховано були присутні в художній стрічці будь-якого типу.
Ю. Лотман писав, що якщо зіставити рух подій в житті і на екрані, то, при вражаючій демонстративній схожості, уважний спостерігач помітить цю відмінність: події в житті слідують безперервним потоком, на екрані, навіть при відсутності монтажу; дія буде утворювати як б згустки, між якими виявляться порожнечі, заповнювані вчинками-зв'язками. Наприклад, сюжет і діалоги не були б настільки вражаючими без відповідної акторської роботи. Холоднокровний і цинічний спецагент - звична роль, яку Томмі Лі Джонса. В \"Людям в чорному\" йому вдається надати їй характерний комічний відтінок. Його напарник Уїлл Сміт також точно потрапляє в образ і складає з ним вдалий акторський дует. Оглядач Rolling Stones зазначив автентичне втілення образу \"інопланетянина-жука\" Вінсентом Де-Онофріо, що \"дав новий зміст поняття \"вжитися в роль\"\". Вже на цьому рівні кіножиття, на відміну від життя дійсною, видається \"ланцюжком, які стоять поруч шматків\".
Ю. Лотман писав: «Але цим сегментація не закінчується: на те, що ми бачимо, накладається сітка осмислення. Знаючи, що перед нами художня розповідь, тобто ланцюг знаків, ми неминуче розкладаємо потік зорових вражень на значущі елементи», і цікаво, що композитор фільму Деніел Ельфман, ніби прислухаючись до слів семіотика зауважив, що ефект відображення дуже часто використовується у цій кінострічці: відображення погоні в окулярах агента Кея; Джей спостерігає, як інопланетяни їздять по Нью-Йорку в своїх машинах і велосипедах, через дзеркало заднього виду на своєму авто; відображення в гуманоїдів в металевій шафі; відбиття вертольота у вікнах хмарочоса. Ельфман сфокусувався на темі відбиттів, коли почав писати музику, змінюючи оркестрові теми на контрапунктичні ідеї.
6. Значущі одиниці:
• Код.
\"Код Людей в чорному\" у фільмі зображується з'являючими в заголовку двома латинськими літерами МІВ. Однак ці символи є не що інше, як абревіатура трьох англ. слів Men in Black, які так і означають \"Люди в чорному\", але це кодова система не так проста, як здається на перший погляд: люди в чорному - ці неіснуючі чесні бюрократи - міф, очікуваний людьми століттями. Код навіть проявляється у сприйнятті людей в чорному: «Тебе не існує – ти людина в чорному».
Це, те чого бажають стражденні у всіх конторах: бюрократ - не лицемір, а гарой дня. Колірна гамма в світі цієї комедії чітко чорного кольору, а в реальному світі більший акцент ставиться на всій колірній палітрі природи.
Згідно Ю. Лотмана фільм «Люди в чорному» можна розглядати з кута зору взаємодії, з одного боку, звично повторюваних (немаркованих) елементів, які задають якусь систему очікувань та утворюють смислові вузли кінотексту, з іншого боку, системи зрушень, деформацій, що порушують звичну й очікувану повторюваність (маркованих) елементів системи. Оскільки сенс ф. задається системою опозицій маркованих-немаркованих елементів, то і одиницею кіномови проголошується \"будь-яка одиниця тексту, що має альтернативу\", правда, в ієрархії цих одиниць основне місце Лотманом відводиться \"кадру\". У цій перспективі дослідником розглянуті механізми монтажу, кінооповіді і т. д. Велике значення для теорії Лотмана мають поняття повтору і варіації , ось, чому у цьому у фільмі вдалося втілити те, що рідко реалізуються в великобюджетних постановках: гарна науково-фантастична ідея і непоганий текст. Легка, на перший погляд, комедія має далеко не тільки іронічний підтекст. Тема багаторазового стирання пам'яті від небажаних спогадів. Проживання півтора тисяч прибульців, як легальних i нелегальних іммігрантів в Нью-Йорку. Подібні моменти надають особливу чарівність картині.
• Простір
Своя окрема \"роль\" у фільмі у міста Нью-Йорка. Будівлі і пейзажі: Музей Гуггенхайма, Нью-йоркська всесвітня виставка і арена Shea Stadium в парку Flushing Meadows. Але, простір кіно сягає за межі Нью-Йорку, Детройту – він виходить за межі вже самої планети, далеко у космос.
• Знаки в кіно.
Знаками у цій кінострічці є майже усе, адже сама умовність тої позаземної реальності вже є знаком. Символами і огляд газет з дивними заголовками. Це підтверджує навіть введена у кіно атомістична теорія Демокріта, а і кінець фільму досить символічний: планети творить рука якогось земноводного. Тут очевидно Деміург.
Шановні друзі пропоную вам схему аналізу кіно, ви можете скористуватися нею, а можете діяти на сві розсуд. (Р,З)
Семіотика кіно. Продовження
(1) Походження кіно.

(2) Кадр і його вимірювання.

(3) Основні параметри кінематографічного повідомлення.

(4) Простір в кіно.

(5) Час в кіно.

(6) Моделі кінематографічного оповідання.
(7) Монтаж і його альтернативи мови кіно. Напрямки монтажу - від теорії, що пише себе, до практики, що не вміє себе описати . Лінійний та нелінійний монтаж. Внутрішньо кадровий і міжкадровий монтаж. Неру-хомість зору.

(8) Кінозвук. Демонстрація і мова. Травма мови і недомовленості. Музика в кіно.

(9) Актор і режисер в кіно. Хто головний на майданчику. Відмінності актора театру від актора кіно. Коди нерозуміння і зневіри і їх походження в контексті масової культури. Техніки мови і озвучування. Поезія і проза у промові актора.

(10) Соціальні коди і проблема поведінки в кіно. Кіно - симптом еманси-пації. Рівноправність і конкуренція поведінкових кодів в їх вплив на масове мистецтво. Кіно як випробування меж візуального сприйняття. Кіно і владу. Причина популярності кіно як інструмент пропаганди.

(11) Кіно - поріг візуального сприйняття. Чому кіно тяжіє до тесту меж. Насильство, секс і скатология, комедія в в кіно. (аудиторний аналіз).

(12) Суміжні галузі кіно: художня фотографія, цирк, естрада, реклама та ін. Масова культура
(13) Кіно як ідеологічне мистецтво. Тоталітаризм і умови існування. Прекрасне і потворна в тоталітарній картині світу. Обряд переходу в кіно США -90-х.

(14) Товариство спектаклю - товариство кіно. Гра, кіно і соціум. Суспільство і публіка. Телебачення, його genesis, еволюція та перспективи. Паллиативи кіно на ТБ. Політика ТБ - що показують, а що ні, і що це означає.

(15) Спецефект і смерть кіно. Безмежні можливості як обмеження поля творчості. Комп'ютерна графіка, способи її застосування і проблема відсутності образу. Мультиплекс як метафора сьогоднішньої реальності.

(16) Що чекає кіно. Майбутнє однієї ілюзії. Громадська, фінансова і культурна користь кіно і застосування його практик в перспективних медійних практиках. \"Все буде в шоколаді\" (розбір однієї риторичною конструкції).
Розробити згідно праць:
Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Гнозис, 2004 (раздел 3).

Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М.: Искусство, 1968.

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической вспроизводимости. М.: Медиум, 1996.

Беньямин В. Маски времени. СПб.: Symposium, 2004 (статья 11).

Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004 (разделы III в главе «Образ-движение», II в главе «Образ-время»).

Закоян Г.В. К вопросу о поэтическом кино // Семиотика и проблемы коммуникации. Отв. Ред. С. Р. Вартазарян. Ереван: АнАрССР, 1981.

Иванов Вяч. Вс. Функции и категории языка кино // Труды по знаковым системам. Вып. 7. (Уч. Зап. Тартуского ун-та, № 365). Тарту, 1975.

Левашов В. Лекции по истории фотографии. Нижний Новгород: ГЦСИ, 2008 (раздел «Фотография как искусство. Начало»).

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство, 2002. (или: Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Валгус, 1973).

Ломан Ю. М., Цивьян Ю. Г. Диалог с экраном. Таллинн: Александра, 1993.

Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки. №16, 1992.

Метц К. Кино: язык или речь? // Киноведческие записки. №20, 1993.

Панофски Э. Стиль и средства выражения в кино // Киноведческие Записки. № 5. 1990.

Строение фильма. М.: Радуга, 1984.

Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семологию. СПб.: Петроплис, 1998.

Филиппов С. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа // Киноведческие Записки. № 54. М.: НИИ киноискусства, 2001.

 
Наші Друзі: Новини Львова