Київ, Львів: Берлін: Лондон: Торонто: Чикаго: Сідней: :: понеділок, 23 вересня 2019 року
Тексти > Жанри > Есе  ::  Тексти > Тематики > Український Націоналізм

Есе на тему: портрет митця на тлі доби; творчість Миколи Куліша.

Переглядів: 7350
Додано: 22.05.2011 Додав: Юля Крижевич  текстів: 121
Hi 0 Рекомендую 1 Відгуки 0
<
1
>

Міністерство освіти і науки
Львівський національний університет імені Івана Франка
факультет культури і мистецтв
кафедра театрознавства і акторської майстерності




Есе на тему: портрет митця на тлі доби; творчість Миколи Куліша.




Виконала студентка
Групи КМК – 31
Крижевич Юля
Перевірила Рибчинська З.









- Львів 2011 -

Микола Куліш (1892-1937) – видатний український драматург.
У 20-30-ті роки в СРСР, безсумнівно, стався потужний культурний зсув.
Якщо соціальна революція знищила в країні майже середньовічну клановість, котра розділяла суспільство на \"народ\" і \"верхи\", то культурні перетворення за два десятки років рушили її по шляху подолання цивілізаційного розриву в повсякденному житті багатьох десятків мільйонів людей. У неймовірно короткий термін матеріальні можливості людей перестали бути суттєвим бар'єром між ними і принаймні елементарної культурою, залучення до неї значно менше стало залежати від соціально-професійного статусу людей. І за масштабом, і за темпами ці зміни і в самому справі можна вважати загальнонародною \"культурною революцією\".
Власне, у своїй «Автобіографії» 1921 р. М. Куліш наводить вихідні факти саме такого перетворення, котрі поєднувалися з його життям: злидні батрацької батьківської родини у Миколаївській губернії, найми з раннього дитинства, шале¬ний потяг до навчання, гімназія екстерном, відсутність гро¬шей, мобілізація на фронт, швидка кар'єра в радянській провінції, спочатку в Олешках, потім у Херсоні, а з 1922 р. в Одесі, вступ до партії у 1919 р.
Однак культурні перетворення, - на думку драматурга, - виявилися хоча і широкими, але вельми бідними. Вони породжували, по суті, \"напівкультуру\" або навіть квазікультуру, яка замішана на химерній духовній маргінальності мільйонів і мільйонів людей. Але це не помилка і не вина радянської влади тих років - інакше і бути не могло: грандіозність масштабів і блискавичність темпів індустріалізації, високої якості культурності не забезпечують».
Проте, митець зовсім не згадує у «Автобіографії», але яскраво змалює у своїх драмах як ця культура \"нав'язувалася\" народу: жорстким регулюванням сільського життя - колгоспною системою, а міський - \"мобілізаційними можливостями\" заводських ударних будівництв, організаційним і пропагандистським натиском державних планів \"охоплення\", комсомольських кампаній, профспілкових змагань. Тим самим пророщування потреби в культурі підмінялася, по суті, диктатом громадських структур і тиском суспільної атмосфери. Це вже була історична помилка, породжена упевненістю у всесилля \"революційного натиску\".
Завзяття, з яким гіперполітизований революцією уряд прагнув до створення в ССРС \"культури нового типу\", вже в 20-ті роки отримало \"марксистське\" теоретичне обґрунтування. Були \"встановлені\" ці \"основні риси\"; комуністична ідейність і партійність, колективізм, інтернаціоналізм і патріотизм, керівництво КПРС і радянської держави планомірним розвитком культури. Саме це і оголошувалося \"новим кроком у духовному розвитку людства\", його \"вершиною\".
У ССРС відбувся насильницький розрив з культурно-історичною традицією. Боротьба з \"пороками старої культури\" призвела до значного збідніння, а у багатьох відношеннях і руйнування цієї традиції.
Функція обслуговування пред'являла свої вимоги до зовнішності культури, її змісту: вона стала створювати \"позитивні образи\" для наслідування, поставляти викриття явищ і характерів для їх зживання, вона стала \"відбивати\", ілюструвати, насаджувати кордону замість того, щоб «досягати недосяжного» і піднімати людину над виснажливим його наявним буттям.
«Культура творить і розковується! Вона перетворилася на фабрику встановленого щастя», гасло тодішньої дійсності. Але, Микола Хвильовий не міг з таким твердженням погодитися, адже реальність, яка його оточувала була жахливою: усюди примусова колективізація, і як наслідок повне розорення селянських родин. Тобто партія нехтувала класом, вже не багатіїв, а робітників. Чи, він міг, як член партії змовчати? Певно, що ні, і тому він вирішив боротись «літературним словом», де міг викласти усі свої думки. Тому, його перша п'єса «97» мала тріумфальний успіх вже на сцені театру імені І. Франка (Харків), а згодом — й інших театрів.
Переїхавши до Харкова, знайомиться з М. Хвильовим, зару¬чається підтримкою наркомів освіти О. Шумського і М. Скрипника, створює спільно з М. Хвильовим ВАПЛІТЕ, президентом якої було обрано М. Куліша. Співпрацює з Лесем Курбасом і театром «Березіль». Саме тут закінчується «показова» частина біографії драматурга. Починається бісовщина революційного терору. Кращі п'єси дра¬матурга — «Народний Малахій», «Мина Мазайло», «Маклена Граса» — були заборонені невдовзі після прем'єри, части¬ну з написаного взагалі не було дозволено до вистави, як і «Патетичну сонату».
Найістотнішою рисою таланту М. Куліша є трагедій¬ність світобачення життя, котре візоорується у просторі (місто – село), яке поступово перетворюється на тра¬гікомічне, трагіфарсове, що визначає взагалі тип сучасної культури.
Існувало кілька редакцій тексту п'єси «97» (1925) і кілька варіантів її фіналу. Але сам драматург був незадоволений ре¬жисерськими змінами у фіналі. «Фінал може бути тільки один, — писав він І. Дніпровському 10 грудня 1924 р.,— за¬гибель комнезаможу на селі під добу голоду. І коли хтось там тепер переробив фінал, то як би він його не переро¬бив — внутрішня будова п'єси буде порушена». Автор ніби передбачав «історичне значення» свого твору, що сьогодні асоціюється з подіями не 20-х, а 30-х років. Додамо, що в 1932—1933 рр. письменник, після подорожі на південь України, захворів від того соціалістичного геноциду, що він побачив на власні очі.
Як драматург М. Куліш послідовно йшов до створення драми модерну, яка за останні сто років набула кілька назв у різних країнах — від драми експресіонізму до драми абсур¬ду. В українській драматургії М. Куліш, свідомо чи підсвідо¬мо, перегукувався з пошуками таких митців, як Б. Шоу і Л. Андреєв, Піранделло й Кроммелінк, О'Ніл і Ануй, Жіроду. Власне, через те, його вважають засновником нової стилістики в українській драматургії, адже у своїх п’єсах, він розширив її тематичні обрії.
Український мистецький авангард 20-х — початку 30-х років узагалі неможливо зрозуміти без п'єс М. Куліша та ви¬став Л. Курбаса. Так, у ранньому фіналі «97» з'являються деякі елементи, властиві драмі абсурду 50-х років. Це сто¬сується, насамперед, сцени смерті Серьоги Смика. Колиш-ній люмпен, нині голова ревкому, помирає так само фана¬тично, як і жив.
Дві руйнівні сили зіткнулися у просторі п'єси: револю¬ційний фанатизм та голод, породжений ним. Про те, що сили ці мертвотні, свідчать попередня натуралістично-абсурдна сцена канібалізму (людожерство) та наступна, де Копистка примушує Васю читати вголос над мертвим Серьогою пакет з волості за підписом секретаря ком'ячейки. Постає абсурд зовнішнього буття з бюрократичними форма¬ми існування («Пиши протокол»,— промовляє Копистка до Басі в очікуванні смерті). Фантасмагорична сцена з папера¬ми, що розлітаються в порожній кімнаті, де сам-на-сам по¬мирає «герой революції» Серьога Смик, зводить до абсурду ці форми існування й мимоволі свідчать проти самої «ідео¬логічної витриманості» п'єси.
«97», «Комуна в степах» (1925, 1931), «Прощай, село!» (1933) — трилогія про українське село 1919—1930 рр. й вод¬ночас трагічний літопис загибелі українського села. Харак¬терною є вимога видавництва в 1934 р. змінити назву остан¬ньої п'єси: у словах «Прощай, село!» — вбачали символ зни¬щення села під час колективізації.
Якщо у «Комуні в степах» ще дискутується питання про комунальну їдальню (де неможливо харчуватися навіть звич¬ним до всього незаможникам), то в останній п'єсі трилогії йдеться вже про спалення ікон та виселення частини насе¬лення, яка не піддається колективізації. Драматург не тільки відчув приреченість комун (члени комуни в п'єсі — це люди самотні та покалічені фізично чи морально, сироти, люди без родини, без коріння, без батька, матері, дружини та дітей, побиті долею, нещасні, аж ніяк не зможуть міцно стояти на землі та хазяйнувати). Приреченість комуни пророкує «нети¬повий» куркуль Вишневий, що, позбавлений усього, на чому стояло його життя, втрачає розум: «Казарма, табір — не ко¬муна, тринадцята рота, а не життя! Млин стоїть. І все посох¬ло. І сохне, бачу, що найголовніше, в'яне, сохне людський дух». Безумовною ознакою тоталітаризму є невиправдана історичними обставинами, по суті, непотрібна і невиправдана концентрація влади в руках окремої особи (клану). Іншими словами, влада зосереджується в одних руках не для вирішення актуальних завдань загальнонаціонального значення, а для захисту вузько групових інтересів і позбавлення політичних опонентів права на її використання. З іншого боку, концентрація влади має все проникний характер, «суверен» тоталітаризму вбирає вплив на не належать йому, і, по суті, непотрібні компетенції і повноваження. Тоталітарна влада має всі підстави цікавитися дрібницями, оскільки може контролювати суспільство тільки в тому випадку, якщо всі його елементи безумовно і беззастережно підкоряються системі. Тоталітарну владу цікавить все. Вона прагне до досягнення повної і повсюдної лояльності до себе всіх елементів і членів суспільства. Кожен претендент на посаду начальника жеку, керівника хору та футбольного тренера шкільної команди зобов'язаний в першу чергу довести свою безумовну лояльність влади, а вже потім - свою працездатність. Будь-який прояв навіть слабкої політичної незгоди безжально знищується і викорінюється. Це перше і безумовне правило функціонування тоталітаризму. Тоталітарна система управління не виносить будь-якої критики, бо навіть мінімально рефлектуюча опозиція в її адресу легко викриває весь абсурд, на якому вона ґрунтується. Зробити неможливою, недоцільною і невигідною будь-яку критику по відношенню до влади - основа тоталітарного управління. Не випадково дівчина Хима, фанатично віддана ідеї, що погоджується «спати» з підлітком, аби він тільки не вті¬кав із комуни, єдина з усіх отримує «біблійне одкровення» — бачить уві сні, як до їхньої комуни простує Ленін. Але всі ці євангельські ремінісценції створюють у читача стійке вра¬ження: фанатична ідея розрахована на старцюватих, кволих та безпорадних, що не здатні господарювати на землі.
Трагічним у п'єсі «Прощай, село!» є образ середняка — старого Романа. На відміну від Марії-Магдалини, Роману є чого зрікатися і є що втрачати: «Тільки ж зіп'ялись на ноги, вибились із злиднів, осереднилися. Пара конячок у кожно¬го, корівка, поросята, а я й грушку посадив, виросла ось, за¬зирає у вікно. То навіщо тривожити народ, Марку? Нащо збивати всіх у колгоспи? Зірвете ж народ з коріння його землі, то чи прийметься ще він на новій? Страшно!».
Згідно з логікою колективізму героєм в п'єсі став україн¬ський Павлик Морозов — син Ільченка Дмитрик, який ви¬казує батька, тільки заради того, щоб його прийняли до комсомолу. Моральний розклад дітей і жінок — найприродніших істот у суспільстві — звучить у п'єсі трагічним дисо¬нансом до її первісного задуму.
Сьогодні ще, напевне, рано списувати до архіву «сіль¬ську» трилогію М. Куліша. Саме тут починається та концеп¬ція трагедійного, яка стала ознакою його творчості.
Радянська Укра¬їна — якась суцільна божевільня»,— писав свій присуд полі¬тичний цензор про наступну «комедійку» М. Куліша «Хулій Хурина» (1926). У тоталітарному суспільстві, тодішнього ССРС монополізується навіть право на розум. Інтелект і розум правителя оголошуються еталонною межею інтелекту нації та національної еліти. Ніхто не може бути розумнішим вождя народів. Тому, Куліш досить ризикував, обравши як тему своєї п’єси історію двох шахраїв, що видають себе за пар¬тійних бонз та дурять ціле містечко, М. Куліш не тільки від¬крив раніше за Ільфа і Петрова, а й сміливіше, бо його герої, на відміну від «дітей лейтенанта Шмідта», вже зовсім не по¬важають партійний карний кодекс. У «Хулії Хурині» абсурд радянського бюрократично-партократичного життя постає чи не вперше у формах зовсім умовних та гранично розширених. Атмосферою театральної гри пройняло всю п'єсу, вона на¬скрізь гротескно-театральна, абсурд буття в мертвому полі ра¬дянської офіційної дійсності зображено у формах балагану.
Адже, цей балаган, тобто тоталітарний режим здатен «жити і розвиватися» тільки в тому випадку, якщо всі елементи політичної і суспільної системи пов'язані формою взаємних «зобов'язань» та «гарантій». Але, на відміну від класичного суспільного договору, при якому всі члени суспільства несуть солідарну відповідальність за його життєдіяльність, тут треба вести мову про штучно створений, насаджений «тоталітарною тіньовою угодою», правила і нормативи якого стоять над законом і спрямовані виключно на захист системи, котрий забезпечує недоторканність тоталітарних основ. Словом, мова йде навіть не про договір, а про «тотальну змову» всіх проти всіх. У побуті ця система називається «круговою порукою».
Незважаючи на зовнішній примітивізм структури, тоталітаризм у щоденній робочої динаміці є досить складним утворенням, що являє собою «суміш» різних кланів, політичних сект, каст і квазі-класів, які ведуть бо-ротьбу за самозбереження і панування в орбіті тоталітарної системи.
В основі такої системи лежить своєрідна управлінська «піраміда» - від вищого керівництва країни до районного чи навіть сільського рівня. Вибудовується своєрідна феодальна система, з жорстким адміністративним підпорядкуванням всіх складових елементів. Внутрішня ступінь свободи управлінських, політичних та економічних суб'єктів цієї системи визначається не можливістю реалізовувати свої конституційні функції, а рівнем допуску до безнаказанному сваволі в окремо взятому регіоні чи галузі, використання владних повноважень на свій розсуд і в своїх інтересах.
Кожна ланка (пласт) цієї піраміди полягає у ставленні жорсткого підпорядкування вищестоящому пласту. Однак справжня ієрархія системи визначається аж ніяк не законодавством і конституційними нормами, а корпоративної тоталітарної етикою, виробленої тіньовим політичним «самосвідомістю» тоталітарного режиму. Тоталітарний табель про ранги грунтується на безмежної відданості і вірності по відношенню до всіх, хто займає вище положення в ієрархічній системі. Грабувати і обкладати поборами можна всіх, хто нижче за рангом або слабкіший. Але необхідно «чесно» віддавати частину отриманого того, хто забезпечив твоє призначення або прикриває твій «бізнес».
«Тоталітарна пірамідальна система», всупереч будь-яким законам геометрії, грунтується на небезпечно деформованому фундаменті. Далеко не всі губернатори областей і міністри рівні між собою. Однак нерівність визначається не розміром нормативних повноважень і впливів, а ступенем близькості і доступу до неформальних центрів прийняття та реалізації стратегічно важливих політичних та економічних рішень.
Монополізується все. Тіньова економіка, переживши період швидкого первинного накопичення тіньового капіталу, повертається в режим жорсткого управління, тільки вже - у підпорядкування новим фінансово-політичним угрупуванням. Ні про яку успішної легальної інвестиційній політиці не може бути й мови. Зовнішні інвестиції є по відношенню до тоталітарної тіньовій економіці чужорідним тілом і в будь-якому випадку експропріює на потреби режиму. Монополізується владу і права на політичне представництво. Монополізується право на інтерпретацію подій і діагностику соціально-економічної та політичної ситуації в країні. Монополізуються інформаційна політика та основні носії інформації. Монополія режиму на правду стає основою стійкості влади шляхом маніпулювання суспільством. Монополізується соціальна діяльність. Монополізується функція на застосування законів та реалізацію нормативних державних актів з боку суб'єктів, які не мають формального ставлення до державної влади.
Всі «об'єкти» тоталітарної системи розподілені по окремих кланам (адміністративно-економічним або фінансово-політичним групам), які ведуть між собою досить жорстку боротьбу, поки один з них не доб'ється повної політичної та економічної монополії.
У мелодрамах «Зона» (1926) та «Закут» (1929) М. Куліш звертається до теми переродження революційної ідеї, ка¬тастрофи фанатизму. Він завуальовує у своїх драмах репресії, котрі завдали тяжкої шкоди інтелектуальному потенціалу країни. Покоління «зразкових» за біо¬графією максималістів, до якого належав М. Куліш, зазнало репресій, а, відтак, і фізичного винищення. Мелодрама у цій п’єсі наявна, зі своїми смішними для су¬часної людини та сучасної театральної поетики пострілами, вбивствами через ревнощі, подружніми зрадами в 20-ті ро¬ки була майже єдиною захисницею природного, людського в людині, того, що протистояло парадному офіціозу зборів та мітингів. Як і «Хуліо Хурина», ці обидві п'єси було забо¬ронено, й вони до кінця 80-х років зберігалися в архівах.
Особливо сильно постраждала стара дореволюційна інтелігенція, більшість представників якої сумлінно служили радянській державі. Влас-не, у своїй комедії «Отак загинув Гуска» (1925), Куліш описує таку родину, ще того дореволюційного зразка, але при тому водночас подає трагіфарс, перероблений з юнацької комедії, написаної російською мовою, «На рыбной ловле» (1913), — довгий час сприймався як анти міщанська, анти непманська п'єса шаржованими типами гро¬тескного ґатунку. Лише поодинокі актори, які створювали сценічну історію п'єси протягом десятиріч, подавали образ головного персонажа не як комедійний, а як трагедійний (І. Смисловський). Про трагедійне прочитання твору свід¬чить і задум автора, який писав І. Дніпровському: «Вагаюсь з фіналом. Чи не зробить так? Хай публіка сміятиметься дві з половиною дії, а тоді витріщить очі і жахнеться, як поба¬чить, що Гуска таки справді завісився на вербі у плавні». Крізь гротескний сміх трагікомедії проступає жах пересічної людини перед апокаліпсисом нового часу, народженим ре¬волюцією. Навіть у такого, здавалось би, карикатурного персонажа, жалюгідного міщанина вириваються, хоча й на самоті, слова протесту: «Зламаю вашу п'ятикутну і знов по¬ставлю різдвяну звізду на покуті життя-с!». «Сатира — без найменшого проблиску.
Звичайно, що визначальним стилем в літературі, живопису та інших видах мистецтва став так званий «соціалістичний реалізм». Стиль цей мав з цим реалізмом мало спільного. При зовнішньому «наближеності до життя», він не відображав дійсність в теперішньому її вигляді, а прагнув видати за реальність те, що лише повинне було бути з точки зору офіційної ідеології. Мистецтву була нав'язана функція виховання суспільства в строго заданих рамках комуністичної моралі. Трудовий ентузіазм, загальна відданість ідеям Леніна-Сталіна, більшовицька принциповість - ось чим жили герої творів офіційного мистецтва того часу. Реальність була набагато складніше і в цілому далека від проголошеного ідеалу. У п'єсах М. Куліша підкреслюються «залізобетонні» ри¬си пам'ятника Леніну, що переходять на людей: «Залізобе¬тон! Ми помремо, наші діти повмирають, а він стоятиме... Сто страшних судів перестоїть!» Драматург вельми двознач¬но передає захват селянина: «Ах і матеріал! От якби хату з такого матеріалу або школу!» Робітник, який випадково по¬чув пропозицію начальства влаштувати за пам'ятником Ле¬ніну могили героїв труда, іронізує: «І мертвим собі готують перші місця». Мертвість об'єднується з «камінністю».
... Соціалізм, — звертається до дерев та ліхтарів здичаві¬лий комуніст у «Зоні»,— хвора мрія потомленого людства». Соціалізм як «хвора мрія» стає провідною темою найвизнач¬нішого твору М. Куліша — трагікомедії «Народний Малахій» (1927). Власне, жанр п'єси визначений автором як «тра¬гедійне». З повним правом можна вважати п'єсу і антиутопією. Її незвичність для українського театру ще довго вра¬жатиме глядачів. Це п'єса екзистенціального змісту, який поновлюється щоразу, коли людство шляхом соціальних та економічних змін намагається вдосконалити природу люди¬ни. Більшу трагедію та більшу утопію важко вигадати.
Прем'єра «Народного Малахія» на сцені «Березолю» від¬булася 31 березня 1928 р. Малахія Стаканчика грав М. Крушельницькій. Вистава була піддана нищівній критиці. Зви¬нувачення мали переважно політичний характер. Драматург та режисер пропонують другу й третю редакції п'єси, пере¬робки не допомогли: незабаром п'єсу зняли з репертуару, а автор дістав від ЦК догану з попередженням. Загибель «Ма¬лахія»... майже збігається із розгромом ВАПЛІТЕ. Були за¬криті також «Літературний Ярмарок» та «Пролітфронт». Забо¬рона вистави була першим значним кроком у політичному процесі знищення новітньої української драматургії та театру. Оглядаючись на політичний резонанс, який мала п'єса, можна легко припуститися помилки, що і зміст її мав суто по¬літичний антирадянський характер. А тим часом нічого вузько політичного в п'єсі немає, саме тому вона сприймається зло¬боденно і через багато років. «Народний Малахій» будується як історія хворої на шизофренію людини з типовими маніями та нелюдською наполегливістю в досягненні фанатичної мети. Для сучасної світової драматургії така побудова не є абсолют¬но новою, вона досить часто використовувалася в літературі авангарду, в драматургії абсурду. Головна ідея Малахія — «не¬гайна реформа людини». У його хворій уяві постають картини проведення такої реформи: «Він накриває кожного голубим покривалом, повчає, переконує, потім робить магічний рух ру¬кою, і тоді з-під голубого покривала виходить оновлена люди¬на, страшенно ввічлива, надзвичайно добра, ангелоподобна. Далі ці люди, багато людей і він на чолі їх, з червоними мака¬ми та з жовтими нагідками йдуть у голубу даль. По дорозі ба¬чать — стоїть гора Фавор... По тому в голубому мареві маячить якийсь новий Єрусалим, далі, голубі долини, голубі гори, знов долини, голубі дощі, зливи і нарешті голубе ніщо».
Тоталітаризм «голубого» мислення, за Кулішем, це — не витвір сучасної доби, це риса релігійного типу свідомості взагалі, соціального міфотворення будь-якого ґатунку. Дра¬матург ставить питання про незмінність в світі зла, існуван¬ня якого не залежить від зміни соціальних систем та ре¬форм. Божевільним є не Малахій, а той ідеологічний фана¬тизм, що здатний штучно та всупереч її власному бажанню реформувати людину. Саме цей фанатизм призводить до трагедій. Малахій же сам по собі — персонаж трагікомічний, він не усвідомлює всієї безодні своїх оман, у котру його бу¬ло втягнуто панівною свідомістю епохи.
«Філологічна» комедія драматурга — «Мина Мазайло» (1928), вона тріумфально йшла у багатьох театрах України, але 1930 р., після того, як «українізацію» було згорнено, п'єсу заборонили. Цьому передувала велика дискусія навколо п'єси. Є в комедії сцена змагання двох навчальних вірши-ків — російського «Сенокос» та українського «Під горою над криницею», в ній наголошується, що українська національ¬на самосвідомість нерідко зводиться до боротьби за зовніш¬ні ознаки. Інакше й не може бути там, де люди принципово відірвані од багатовікової національної культури,— тобто там, на Холодній Горі у Харкові, в родині службовця Мини Мазайла, обивателя штучно створеної радянської людини в першому поколінні. Специфіка комедії в тому й полягає, що всі її персонажі не можуть сприйматися серйозно, себто всі вони насамперед смішні. Для «русифікованих» обивателів не тільки «прілічнеє бить ізнасілованной, нежелі українізірован- ной», а й краще бути арештованими, ніж прийняти вдома «історично самостійного» дядька з Києва. Трагедія доби стає комедією доби.
Старий Мазайло, що має хворе серце, якому звик довіря¬ти, пророкує: «Воно ось передчуває, що нічого з вашої укра¬їнізації не вийде, це вам факт, а якщо і вийде, то пшик з бульбочкою,— це вам другий факт, бо так каже моє серце». «Дискусія» у родині Мазайлів за участю родичів з Курська й Києва та комсомольців пародіює стиль радянського життя 20-х років, коли створювалася видимість розмаїття думок за повної тоталітаризації сутності людського існування.
Здається, немає в творчості М. Куліша п'єси, яка опини¬лася б на такому гострому перехресті протилежних мірку¬вань, як «Патетична соната» (1929). Фрідріх Вольф вважав цю п'єсу найбільшим витвором української драми та порів¬нював її з «Фаустом» і «Пер Гюнтом».
Прибічники українського націоналістичного руху довгий час сприймали її майже як агітаційну, тим більше, що п'єса спочатку не була допущена до вистави на українській сцені, а потім знята з репертуару у російському Камерному театрі Олександра Таїрова.
Інший погляд найвиразніше висловлено Ю. Шерехом: «Марина керує українським повстанням і гине, коли повстан¬ців розбито. Історично це цілком природно, бо український визвольний рух був знищений більшовизмом. Одначе цього зовсім не вистачає для трагедії. Якби «Патетична соната» була тільки про це, її б не поставив Таїров і інші російські те¬атри, найменше в українському питанні зацікавлені». Траге¬дію гуманізму Ю. Шерех бачить у тому, що Марина не пові¬рила в силу людського почуття, поезії. Але не менш трагедій¬ним, ніж Марина, є образ поета, автора розповіді Ілька Юга, чиє «Я» стає головною дійовою особою п'єси. Події не кінча¬ються з фінальним пострілом Поета у свою Мрію. З епіграфа дізнаємося, що п'єса — це спогади покійного нині поета. Вза¬галі бути покійним у 1929—1930 рр. — своєрідна честь, але й у жанровій структурі п'єси ця поза сюжетна смерть створює глибоко трагедійне забарвлення; саме «Патетична соната» стає єдиною трагедією у творчості драматурга.
«Патетична соната» — продовження теми «Народного Малахія» та «Мини Мазайла». Ця тема — згубність, трагедій¬ність ідейного фанатизму будь-якого ґатунку. В останніх мо¬нологах приреченої на страту Марини, що сягають вершин драматичного мистецтва (Марина водночас і дограє свою роль, і починає божеволіти від жаху, і намагається шукати порятунку в Ілька, і не може зректися своєї ідеї), з'являють¬ся вже не «гелікони» уявного оркестру, що грав протягом усієї п'єси, а «дудочка вкраїнська», що походить від фіналь¬ної дудки Малахія. Трагедія Ілька пояснена самою Мариною: «Ми не жили, зрозумійте ж ви, національним життям, ми ще не дихали, ми не творили, ми ще не знаємо, хто ми і де наш власний шлях в історії, а ви пропонуєте зректися себе зара¬ди соціалістичних експериментів і бути матеріалом для лабо¬раторії. Яка трагедія». Але трагедійність образу самої Мари¬ни глибша, бо вона — жінка, тобто істота, яка більш пов'я¬зана з природною ходою життя. Вислів Марини про те, що перемагають ті ідеї, заради яких люди йдуть на ешафот, міг би належати більшовицькому ватажкові Луці. Під мертвим вантажем ідеї гине й сам Ілько - поет. Адже немає в світі та¬кої ідеї, що була б рівноцінною людському життю.
М. Куліш цілком свідомо, послідовно й наполегливо йшов до трагедії. А цей жанр за радянських умов міг бути втілений тільки в формах такого жанрового покруча, вигаданого на по¬требу тоталітаризму, як «оптимістична трагедія». Ані в «На¬родному Малахії», ані в «Патетичній сонаті» немає нічого оп¬тимістичного. Гине людська душа — без надії на воскресіння. Великодні цикли драматичної дії у цих двох п'єсах натякають саме на Воскресіння. Але його немає й не буде.
До пафосу «Патетичної сонати» тяжіє п'єса «Вічний бунт» (1932), яку за життя автора репертком не дозволив виставля¬ти, і сценічної історії вона не мала. Ця п'єса — диспут «ро¬мантика» зі «скептиком». Побудова її наскрізь умовна: пода¬ються базові моменти радянського життя, які викликають полеміку: індустріалізація, колективізація, насильницька по-зика, окозамилювання перед міжнародним робітничим ру¬хом. Але диспут ведеться немовби «на публіку». Про публі¬ку, зокрема, майбутню, згадують під час усієї п'єси: «Ну, по¬жалій хоч майбутню публіку — годі нам мучити сучасну». За сумнівами «скептика» Ромена постають страшні речі не тіль¬ки для своїх сучасників, а й для нащадків, надто захоплених ідеями цілком протилежними, але не позбавленими гріха максималізму, тобто міфологічного мислення: «Коли до Жовтня кричали в чергах — «хліба!» і йшли з червоним пра¬пором — це була революція. А коли тепер крикнуть — «хлі¬ба!» і підуть з червоним прапором, то що це буде?». Себто те-атралізована «драматична поема» М. Куліша зовсім не арха¬їчна, попри всі адресації до першої й останньої партії. Тому, здається, автобіографічний Ромен — це той самий майбутній поет-драматург, що на очах пише цю п'єсу.
У систему театралізованої гри потрапляє і сам письмен¬ник: Ромен рефлексує про себе, начебто він «справді герой Шекспірів, а не якогось там з наших, наприклад, Кулішів». Тобто пафос часу вимагав і певних форм часу. Так само як у «філологічній комедії» «Мина Мазайло» М. Куліш створив український варіант «Пігмаліона» Б. Шоу, так і в «Патетич¬ній сонаті» перед нами українська — більш того — радян¬ська — варіація загально-драматичного прийому «театру в те¬атрі», або ж «сцени на сцені», або ж «п'єси у п'єсі».
«Маклена Граса» (1932 — 1933) — одна з найдраматичні¬ших п'єс М. Куліша. Створював її письменник уже відчу¬ваючи свою трагічну долю. Виставу Л. Курбаса в «Березолі» було заборонено. «Я розумію це так, що взято курс на зни¬щення мене як художника»,— писав М. Куліш 6 жовтня 1933 р. О. К. Корнєєвій-Масловій. Зняття Л. Курбаса з по¬сади директора та художнього керівника «Березолю» М. Ку¬ліш розцінював як фінал «Маклени». Але це вже був загаль¬ний фінал української драматургії і театру.
Український текст п'єси було загублено. Існує тільки її російський переклад П. Зенькевича і С. Свободіної, що го¬тувався до вистави у МХТ-2, з якого в 60-ті роки й зробле¬но українські варіанти.
Це єдина з п'єс драматурга, що створена на «іноземному» матеріалі. Але «польський» колорит насправді виявляється вельми умовним: зовнішні події — польська криза, інфляція, економічна катастрофа, зубожіння трудящих — це символ катастрофи взагалі, катастрофи кінцевої, загибелі мрії про соціалізм. У «Патетичній сонаті» Марина ще вважала, що та¬ка ідея переможе. Світ «Маклени Граси» більш безнадійний: «Минуть ще роки, десятки років, і цими трупами можна бу¬де оперезати всю землю, та йде, по екватору. Та земля від цього не перестане обертатися навколо сонця й залишиться землею, і люди, і трупи, і осінь, і нерівність, і собачі буди на ній були і завжди будуть».
І знову з'являється поліфункціональна, універсальна де¬таль — дудка — в уяві старого музики: «Тепер ось що: мину¬ли і революція, і соціалізм, і комунізм. Земля стара і холод¬на. І лиса. Ані билиночки на ній. Сонце — як місяць, а мі¬сяць — як півсковородки. Сидить останній музикант і грає на дуду». Цей апокаліпсис уже не здатні затьмарити ані ідей¬ний фанатизм знівеченої дитини, ані вимушений оптимізм соціального замовлення.
На початку 30-х рр.. прийшов кінець існуванню вільних творчих гуртків і груп. Постановою ЦК ВКП (б) від 23 квітня 1932 р. «Про перебудову літературно-художніх організацій» було ліквідовано ВАПЛГГЕ, голодомор 1932— 1933 рр., самогубство Миколи Хвильового, знищення «Бере¬золю», виключення М. Куліша з партії і насамкінець — арешт в день похорону друга юнацьких років — драматурга І. Дніпровського 8 грудня 1934 р. у Харкові. А в 1934 р. на I Всесоюзному з'їзді радянських письменників був організований «Союз писателей», в який змушені були вступати всі люди, які займалися літературною працею. Спілка письменників стала інструментом тотального контролю влади над творчим процесом. Не бути членом Союзу було не можна, тому що в та-кому випадку письменник позбавлявся можливості публікувати свої твори і, більше того, міг бути притягнутий до кримінальної відповідальності за «дармоїдство». Біля витоків цієї організації стояв М. Горький, проте його головування в ній тривало недовго.
Після його смерті в 1936 р. головою став А. А. Фадєєв (колишній РАППовець), що залишався на цій посаді протягом усієї сталінської епохи (До його самогубства в 1956 р.), який і виступав проти «націоналізму Куліша». Звичайно, що окрім «Спілки письменників» були організовані інші «творчі» спілки: «Спілка художників», «Союз архітекторів», «Спілка композиторів». У радянському мистецтві наступав період однаковості.
Провівши організаційну уніфікацію, сталінський режим взявся за уніфікацію стилістичну та ідеологічну. У 1936 р. розгорнулася «Дискусія про формалізм». У ході «дискусії» за допомогою грубої критики почалося цькування тих представників творчої інтелігенції, естетичні принципи яких відрізнялися від «соціалістичного реалізму», стає загальнообов'язковим. Під шквал образливих випадів потрапили символісти, футуристи, імпресіоністи, імажиністи та інші. Їх звинувачували в «формалістичних вивертах», в тому, що їхнє мистецтво не потрібно радянському народові, що воно сягають корінням у грунт, ворожу соціалізму. До числа «чужих» потрапили композитор Д. Шостакович, режисер С. Ейзенштейн, письменники Б. Пастернак.
Слідство в Києві, вирок — 10 років позбавлення волі, Соловки, Біле море, власне під час обшуку на столі М. Куліша було знайдено та ви¬лучено рукопис п'єси «Такі», яка згинула в архівах КДБ. Іс¬нував ще кіносценарій «Парижком», з якого залишився тіль¬ки уривок. Був і рукопис роману, про який М. Куліш бага¬то писав І. Дніпровському та який згорів у окупованому Харкові. 1937 р.— розстріл день у 20-річчя жовтневого перевороту. У радянські часи його п’єси не видавались.
У п'єсах М. Куліша знайшла глибоке філософське відоб¬раження трагічна концепція епохи та людини, яка гине опи¬нившись у полоні революційного фанатизму XX ст.: антигуманної ідеології. Пошуки людини в світі тоталітаризму при¬речені на загибель. Трагедія буття обертається трагікомедією існування. І в цьому пошуки драматурга стають у рівень зі світовою драматургією, розвивають те, що розпочала своєю творчістю Леся Українка,— виводять національну літературу на арену світового ми-стецтва.
Перелік ключових слів, якими я оперувала у есе: дискусія, модерністична драма, антигуманна ідеологія, традиція, просторовість, тоталітаризм,місто-село, трагізм життя, футуризм.



 
Наші Друзі: Новини Львова