Київ, Львів: Берлін: Лондон: Торонто: Чикаго: Сідней: :: субота, 04 липня 2020 року

Французька драма в нашому столітті

Переглядів: 4113
Додано: 27.01.2013 Додав: andreusDADA  текстів: 717
Hi 0 Рекомендую 0 Відгуки 0
<
1
>

ВАДИМ СКУРАТІВСЬКИЙ

ФРАНЦУЗЬКА ДРАМА В НАШОМУ СТОЛІТТІ

У всесвітньому концерті національних культур очевидна їх, сказати б, знакова спеціалізація: ті чи ті з них блискуче володіють словом, інші—зображенням. Там рішуче переважає красне письменство, тут — малярство або театр. Певна частина цих культур віртуозно «говорить», тоді як національні традиції ніби зосереджені на зіниці людського ока — на тому, що можна «побачити», ба навіть торкнутії пальцем. Приміром, англосаксонська цивілізація дала легіон майстрів слова і обмаль — майстрів пензля. Голландська культура енергійно виражала себе у фарбах і набагато млявіше — у слові.
Франція ж віддавна володіла мистецтвом невимушено почуватися у всіх царинах людської знакотворчості: тут література і малярство — принаймні в добу їхнього процвітання — художньо рівноцінні та рівнозначні. Тамтешнє слово, опрацьоване в письменницьких робітнях щонайвищого рангу, досягає естетичних висот, що їх людська мова взагалі-то здобуває лише зрідка. Вправність французького художницького ока героїчних часів від імпресіоністів до Матісса і далі видається неперевершеною.
Зрозуміло, що у французькій культурі мала з'явитися естетична територія, де повинні були зустрітися слово і видовище, де «читане», «чуте» і «бачене» мали створити високохудожній синтез. Йдеться про французьку драматургію, яка від доби Расіна і Мольєра аж до останніх десятиріч нашого покоління подає безліч естетичних рекордів, що залишають далеко позаду інші національні традиції. Останні, зрозуміло, теж намагаються не пасти задніх, про що свідчить поява, скажімо, «Бориса Годунова», «Небожественної комедії» чи «Трагедії людини». Але ж не випадково спектаклі за цими грандіозними п'єсами часто-густо закінчуються сценічними катастрофами — режисери і досі тут розгублено зупиняються перед проблемою: яким чином, у який спосіб представити на кону глибочезне, мов безодня, слово російського, польського та угорського митців?
Слово ж французького драматурга — і автора великих трагедій, і вправного водевіліста, і того, що замислюється над основоположними «умовами людського існування» (Блез Паскаль), і того, що створює умови веселої сюжетної колотнечі типу «Солом'яного капелюшка»,— заздалегідь розраховане на цілком певне, просторове, сценічне існування. На театральне видовище. На добре визначене місце в ньому.
У французькій драматургії естетично поєднуються віртуозно відпрацьоване слово національної культури, чи не найкрасномовнішої у світі, і так само неймовірна гострота її зору. Це слово має тут особливу модальність, саме зорову, видовищну, вже у свідомості читача спалахуючи яскравою мізансценою. Французький драматург ніби заздалегідь створює сценічну експлікацію свого слова, подієве, вочевидь матеріальне тіло його сценічного буття. Психологи кажуть, що своїми жестами ми ніби малюємо свої думки.,Як правило, віртуозні мовні партії французького драматурга неодмінно передбачають певним чином організовану сценічну ситуацію. Тобто французька п'єса, метафорично кажучи, майже одразу народжується спектаклем. «Драма для читання», така поширена в німецькомовних літературах, у французькому красному письменстві, по суті, відсутня — надто ревно вона зберігає і нагромаджує свій зоровий потенціал...
Водночас французька культура — це не тільки високомайстерне слово, не тільки видовище — на сцені, на полотні картини, а затим і на кіноекрані. Франція — так само батьківщина філософсько? мислі Нового часу. Починаючи з Декарта і закінчуючи, приміром, екзистенціалістами і структуралістами, вона бездоганно володіє мистецтвом абстрактного поняття та узагальнення. І саме мистецтвом, бо французька філософія, розв'язуючи свої, здавалося б, виключно локальні проблеми, віддавна, чи не з того ж таки Декарта, який, за переказом, бачив свої ідеї уві сні, прагне перевести ці проблеми у «зорову», конкретно-чуттєву, отже біляестетичну площину. Скажімо, в літературний образ. Не випадково найбільші філософи французького Просвітництва — воднораз його найбільші письменники, зокрема драматурги. Так, концепція славнозвісного філософа-інтуїтивіста Анрі Бергсона викладена настільки художно, що, з одного боку, її автор був удостоєний Нобелівської премії за літературу, а з другого — її постійно намагалися... ілюструвати художники-авангардисти (для розуміння цього парадоксу уявіть собі спробу віддати зоровим чином «філософеми» Канта або Гегеля).
Отож французька філософія ніби перетікає в літературу, зокрема в драматургію. У XX столітті така тенденція стала чи не правилом. Філософська кафедра і театральна сцена тут почасти сумістилися... Габрієль Марсель, той самий, який ретельно вирощував католицьку гілку французького екзистенціалізму, воднораз постає у трохи несподіваній ролі носія найавторитетніших національних літературних премій — нарівні з філософськими трактатами він залишив низку першокласних «метафізичних» п'єс. Загальновідома схожа амплітуда Жана Поля Сартра і Альбера Камю — поміж високоінтелектуальним філософствуванням і систематичною драматургічною творчістю...
А тепер уявімо собі художній світ, де доволі органічно вростають одне в одне вправне літературне слово, позначене щонайвищим смаком видовищне начало і так само вправне філософське поняття, відшліфоване чи не тисячолітньою університетською традицією. На перехресті цих тенденцій національної культури і виникає феномен французької драми, один із найпримітніших у культурі світовій, в естетичному контексті всього нашого століття.
Але чому саме нашого? Колись Віктор Гюго з притаманною йому наївною патетикою зауважив, що якобінський Конвент — це, можливо, «Гімалаї», зеніт національної і навіть світової історії. Чи варто говорити, як помилився великий письменник щодо останньої її верховини, куди вона піднімалася, і особливо безодень, куди вона падала... Проте в одному мав рацію автор «Дев'яносто третього року»,— починаючи з того року і десь до року 1968-го Франція постає як країна напрочуд інтенсивної історії. Сьогодні можна вже говорити про певну стабілізацію тамтешньої буржуазної демократії. Але ж їй для такої стабілізації знадобилося понад півтора століття розмаїтих політичних катастроф, чи не «геологічних» суспільних зсувів. І, зрозуміло, найбільш напруженою тут виявилася доба не стільки Конвенту, скільки світових воєн, які з моторошною періодичністю вибухали спершу саме на терені французької політики, на кордонах французької держави.
...На порозі нашого століття французький інженер-залізничник і водночас соціолог високого рангу Жорж Сорель видрукував свою сенсаційну книжку «Роздуми про насильство», що в ній подав на диво точну і разом з тим вкрай катастрофічну «топографію» цього століття. «Локомотивом» його історії, на думку Сореля, стане велетенська людська маса, мобілізована тим чи тим «міфом»—переважно агресивного плану,— прищепленим цій масі її «вождями», її зверхниками і провідниками, яким цей «міф» і супровідні йому масові «прямі акції» потрібні для якихось власних, чи не приватних цілей. Сам Сорель вважав себе марксистом і соціалістом, і «прямі дії», планетарне насильство, відповідне світоглядне «спорядження» мас парадоксально видавалися йому як спосіб щонайшвидшого наближення до нового, зрозуміло справедливого, світу. Нелюдяність засобів тут простодушно виправдовувалася людяністю мети (аж надто знайомий ідеологічний мотив, ба навіть лейтмотив новочасного історичного процесу).
Проте з загальною панорамою цього процесу, представленою в книжці Сореля, тепер уже годі сперечатися: багато тут не лише вгадано, а й вичерпно-схарактеризовано з того, що на зламі століття вимальовувалося ще у невиразних, блідих та розмитих абрисах. Зокрема, з величезною аналітичною силою соціолог подав картину людської свідомості, що в її рамці історія силоміць вставляє той чи той міф, навмисне відчужену від живої дійсності легенду.
...Десь уже після краху фашизму, як німецького, так і його французької — «вішійської» — редакції, Сартр-теоретик напише про засилля в «масовому суспільстві» соціальної категорії «падлюк» («салод»), яка з усіх сил намагається заволодіти геть усіма суспільними стихіями. Це вже писалося після того, як французька історія іноді по вінця повнилася ситуаціями та колізіями, що про них Сорель міркував суто умоглядно, теоретично.
Давайте бодай конспективно викладемо ці ситуації.
Останнє століття згаданої історії розпочалося з так званого «буланжизму», коли впродовж довгих років все суспільство лихоманило намагання загалом пересічного військового стати диктатором — на основі демагогії, яка включала в себе войовничий націоналізм, украй спотворені демократичні і навіть «соціалістичні» гасла.
Затим подальше десятиріччя французької історії вщерть переповнене спалахами ще більш параноїдального націоналізму, лютої ксенофобії, різного роду імперськими авантюрами, які закономірно вели до світової війни.
Затим континентальний струс-вибух цієї війни. Мільйони загиблих і скалічених. Перемога над Німеччиною, яка фатально обернулася низкою розмаїтих політичних криз, що так само зловісно-закономірно призвело й до другої світової війни.
Отож «дивна війна», національна катастрофа 40-го року. Далі французька історія ділиться ніби навпіл: на ганьбу «вішійського» режиму, цього «одомашненого», трохи «офранцуженого» фашизму, режиму, який так імпонував «падлюкам», і на героїку Руху .Опору, цієї законної спадщини всіх найкращих тенденцій, що мали місце в попередній національній історії, цієї духовної батьківщини всього того найкращого, що мало місце у подальшій цій історії.
Повоєнна Франція, аж до травня 1968 року,— це також пасмо різких криз, авторитарних, а то й одверто фашистських спроб брутальною силою усунути ці кризи, що, зрозуміло, супроводжувалося ще більшими суспільними катастрофами. Тут, зокрема, особливе місце посідає «алжірська війна», остання колоніальна виправа агонізуючої французької імперії.
І все це бачила французька література, і на всьому цьому зупинялася її всевидюща, напрочуд мудра зіниця — від уже немолодого тоді Еміля Золя і ще молодого тоді Ромена Роллана до «покоління-1968», що його примхливі, часто-густо аж украй парадоксальні еволюції можна спостерегти в наші дні.
Колись Бальзак поклав на себе функції літературного «секретаря» французького суспільства. Французька література, при всій силі-силенній шкіл, поетик, напрямів, течій, символів, манер, що в ній так комфортабельно розміщувалися без найменшої спроби їх сторонньої уніфікації чи дискримінації, всі свої могутні устремління зосереджувала саме на грандіозній ролі такої «секретарки». Ця література — естетично бездоганне дзеркало національної історії. її провідні тенденції й устремління дуже по-своєму, дуже по-різному віддзеркалюють і традиційний, минулосторічний за своїми художніми ознаками реалізм і сюрреалізм, і «новий роман», і роман екзистенціалістський, і нашпигована структуралізмом проза кінця 60-х — початку 70-х. Наше літературознавство доклало аж надто багато енергії, щоб висварити деякі з цих явищ або принаймні пересварити їх поміж собою. Проте давайте у зв'язку з цим пригадаємо давній вольтерівський вислів: у французькій літературі всі школи гарні, окрім нудної, якої тут, до речі, ніколи не було...
Але з особливою силою драму національної та всесвітньої історії XX століття у цій літературі мала відбити... саме драма. Адже уже за своєю фактурою та структурою драма має віддавати ті чи ті суперечності світу цього, що ними він виявився таким багатим у цьому столітті. Сам конструктивний принцип драми, сама художня архітектура перетворює її на найточніше дзеркало незліченних контрастів, антиномій, які супроводжують те, що великий французький мислитель Тейяр де Шарден назвав «феноменом людини».
Власне, тут ми одразу ж намагаємося подати одну фундаментальну творчу характеристику французької драматургії XX століття — вона прагне водночас поєднати два художньо-тематичні плани: «крупняк» національної історії і загальну панораму цього феномена. Історичне, минуще, скороминуще і навіть злободенне французький драматург вмонтовує саме в панораму одвічних «умов людського існування». Хвилинне і вічне тут творять синтез. «Циферблат» французької драми поряд з календарно-історичним часом показує і той час, що його видатний російський літературознавець M. М. Бахтін називав «великим історичним».
Колись Борис Пастернак, вивчаючи художню морфологію шекспірівських трагедій, так відзначав у ній і взагалі в людській культурі роль метафори: завдання перед людиною стоять величезні, а оскільки її буття доволі коротке, то вона, долаючи такий цейтнот, творить художні образи, що в них поєднується миттєве й одвічне. Зрозуміло, що це стосується не лише метафори, а й художнього образу взагалі. В ідеалі він прагне віддати — на основі хай навіть повідомлення вечірньої газети!—всю шкалу людського досвіду, всю смислову просторінь «феномена людини».
Звідси певні особливості французької драми: постаючи, приміром, у розпалі другої світової чи «холодної» воєн, вона художньо віддає рік (а то й місяць!) свого народження, стан тогочасної людської свідомості і водночас — обшир людської історії взагалі.
Наша наука про літературу — від шкільних підручників до академічних курсів — вельми несхвально, чи принаймні без будь-якого ентузіазму, відгукується на художні явища, що їх поглинають, за презирливою термінологією деяких наших дослідників, «вічні теми». Але ж такими надтемами заворожена не якась мистецька група, а світова література взагалі. Це, по суті, її принцип, її «генерал-бас» (Андрій Бєлий), її художнє надзавдання. І цей принцип новочасна французька драматургія розвинула до віртуозності, до постійного творення якнайширшого смислового поля, у якому діють її герої, розгортаються її колізії.
Колись Людмила Старицька-Черняхівська говорила, що «античні» і біблійні драми Лесі Українки — то «перевдягнена українська дійсність». Це, зрозуміло, і так, і не так. Напевне, точніше сказати, що в них «українська дійсність» початку століття доповнюється та пояснюється всією сумою світового, зокрема середземноморського, людського досвіду.
Отож коли французький драматург також звертається до тих чи тих сторінок цього досвіду, то він не стільки «перевдягає» в грецькі чи римські шати сучасну йому французьку дійсність, скільки пояснює її таким чином — на основі вказаного досвіду. Йдеться про надзвичайну естетичну енергію художнього узагальнення у французькій драмі. Узагальнення, яке переростає вузькі часові, межі поставленої драматургом проблеми — у напрямі її розв'язання під усім небом світового досвіду. Зрозуміло, що це не лише гарантує автора від творчих невдач, а й необхідним чином збільшує їх небезпеку. Аж надто великою уявляється відповідальність художника, спраглого осмислити той чи той предмет і в ближньому контексті сучасної історії, і в далекому — «феномені людини». Що естетичного гріха таїти, дещо з «екзистенціалістського театру» Марселя — Сартра — Камю набагато переконливіше виглядало б на сторінках солідного філософського трактату, аніж власне у театрі. Але якщо й не естетичний, то принаймні інтелектуальний — вдамося до гарного й місткого французького слівця — «шарм» цих п'єс поза сумнівом.
І все ж таки першоосновою абсолютної більшості французьких драматичних витворів — навіть з числа тих, що були позначені особливо «універсалістськими» претензіями, що їх дія розгорталася в особливо екзотичних античних і т. п. аксесуарах,— залишалася бурхлива національна історія перед тією чи тією війною, під час її та після неї.
Повторюємо, саме драма у першу чергу володіла тією художньою технікою, яка могла передати аж розпечені стихії цієї історії, та її «сюжети», які Сорель уявляв собі тоді ще теоретично і які вже для самих драматургів ставали моторошною життєвою практикою. Драма дозволяла художникові відтворити ті капітальні суперечності суспільного процесу, які часто-густо зникали з естетичного видноколу тогочасних епосу та лірики, бо ті ніби не «встигали» за ним.
Не випадково Ромен Роллан як митець розпочинає саме в царині драми. Наприкінці минулого століття, в останні його роки, позначені такою напругою у французькій історії (досить пригадати хоча б процес Дрейфуса, який поставив країну на грань громадянської війни), молодий вчений, прагнучи осмислити цю напругу вже суто художніми засобами, з цією метою обирає драму, створює театр ідей — здебільшого взаємовиключених, —а затим приступає до спорудження грандіозної сценічної панорами Великої французької революції — цього найважливішого вузла всіх головних суперечностей Нового часу.
Нашому якщо й не глядачеві, то принаймні читачеві ці п'сси Ромена Роллана досить добре відомі. Проте майже століття поза нашою увагою залишався парадоксальний витвір Альфреда Жаррі — фарс «Убю-король» (1896), про який на Заході створено цілу літературу. Кожний тамтешній студент-філолог знає, що «Убю-ко-роль»,— свого роду протоплазма авангардистського театру нашого століття, попередник дадаїзму, сюрреалізму, театру абсурду та інших модерністських сенсацій цього століття. З цим годі сперечатися, але цим годі і обмежуватися: значення «Убю- короля» виходить далеко за межі тих клішованих формул, що склалися навколо славнозвісного фарсу.
Його західні коментатори зосереджують увагу переважно на тому, що в ньому передує авангардистським новаціям. Сама ж фабула п'єси, вщерть переповнена стільки ж безглуздими, скільки кривавими подіями—двірцевими переворотами, війнами, грандіозними політичними інтригами і т. п.,— видається естетичним примітивом, запозиченим з лялькового театру, із зовні елементарної поетики народного сценічного дійства. Що ж, це справді так: перед нами художній дублет такого дійства, твір, написаний драматургом, загіпнотизованим, фігурально кажучи, народно-європейським «вертепом».
Таке доволі часто траплялося в Мистецькій історії — на її горішніх поверхах часто вдивляються в те, що творилося в її фольклорних низинах. Ще Пушкін писав про поета справді високого рангу:
...он сетует душой
На пышных играх Мельпомены,
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены.
Французьке мистецтво від доби романтизму (пригадаємо «театральні» епізоди «Собору Паризької богоматері») до стилізованого театрального примітиву «Лілюлі» того ж Роллана приязно усміхалося «вольности лубочной сцены». І тут Альфред Жаррі не становить винятку — він свідомо наслідує в «Убю» естетику лялькової вистави.
І проте в його фарсі є ще дещо, дивним чином не враховане академічним театрознавством.
«Убю -король» — «типовий» гіперболізований ляльковий образ, що в ньому все гранично перебільшене, доведене до краю, до гротеску, до грандіозного безглуздя. Підступність, дурість, невдячність, боягузтво, агресивність, скнарість — просто-таки фольклорна енциклопедія розмаїтих підлот, фундаментальних людських дефектів. CaMé уособлення негативної постаті. Щось схоже на початок російської народної п'єси про царя Максиміліана, що її герой з'являється на сцені з такою заявою:
— Я— кривавий собака, цар Максимі ліан!
Проте якби «Убю-король» був би просто театрально-фольклорною стилізацією, хай і майстерною, його значення сьогодні мало б чи не антикварний характер. Характер умілого естетичного чи, швидше, естетського експерименту. Але ось що примушує нашого сучасника, зокрема сучасника-режисера, і досі пильно та тривожно вдивлятися в постать Убю, чи то «надлюдини», чи «недолюдини». Який понурий протяг віє на нас від цього образу...
Розпочнемо з того, що Убю — потворний, але політик. Великий керманич суспільних та воєнних процесів. Свого роду ідеолог та натхненник якихось надінтриг.
...Цей образ створювався на ще живому тлі буланжистської легенди, на тлі щонайбезсоромнішої, вельми тиражованої демагогії — основного знаряддя цієї легенди. Водночас образ Убю ввібрав у себе певні риси французького — та й не тільки французького—шовінізму тих літ, який, зрештою, і призвів до першої світової. Перед нами гротескне втілення політики тієї доби. Власне, політика, охопленого воднораз і так званою «волею до влади», її жадобою, і жадобою взагалі, підступністю, скнарістю, параноїчною переконаністю у правоті кожного свого параноїдального слова... .
Зрештою, «Убю-король» з дивовижною проникливістю, у фольклорно перебільшених формах, вгадує наперед деякі політичні стилі нашого століття. Можна пригадати хроніку, що в ній в усій потворності постають фашистські диктатори рангу Муссоліні та Гітлера. Приміром, блазнювання першого на римських балконах і трибунах, істеричний вереск другого—це ніби мізансцени зі спектаклю за фарсом Альфреда Жаррі. Фашистське красномовство з його страхітливими гіперболами, з постійним перевертанням причини та наслідку, з безсоромною і безберегою фальсифікацією видається ніби пізнім відголоском «монологів» Убю. Ось Гітлер у розпалі такого красномовства звертається до своїх слухачів з твердженням: колись перси були великим народом, а сьогодні вони ледь животіють у вигляді вірмен... Таке міг сказати колись лише батечко Убю — у нашому ж столітті у промовах різного роду «фюрерів» подібні нісенітниці ставали нормою...
Не зайвим буде нагадати також, що трагіфарсові схеми «Убю» виразно відчутні у славнозвісному грузинському фільмі «Покаяння», де постає гранично узагальнений портрет диктатора, нічим не обмеженого у своєму деспотизмі господаря тисяч і тисяч людських життів.
Словом, фарс Жаррі, написаний десь на схилі минулого століття, виявився пророчим щодо певних суспільних обставин століття нашого.
Проте «Убю-король» вгадав не лише понурі абриси століття, що його Андре Мальро десь на порозі 30-х уже назвав «добою масових вбивств» (під такою назвою тоді з'явився його роман), а й певні особливості театральної поетики Цього століття. П'єса Альфреда Жаррі на повну силу використовує граничну умовність народного театру, видобуваючи на сцені саме умовний час та простір. Французька драматургія аж до наших днів зберегла великий смак до такого, якщо пригадати популярний термін M. М. Бахтіна, сценічного «хронотопу», в якому відтворюються не стільки конкретні риси певної історії і певної географії, скільки вся сума людського до-свіду— всіх часів і всіх народів. Умовні «Польща», «Україна», «Росія» в п'єсі Жаррі вочевидь передбачають умовні ж «Грецію» та «Рим» екзистенціалістського театру, універсальний час-простір «театру абсурду».
Таким чином, геніальний ренський ліцеїст, який, чи не граючись, написав свого «Убю-короля», одразу ж посвятив свого читача, а затим глядача як у суспільні, так і в естетичні стихії нашого віку. «Некалендарне» XX століття у французькій драматургії починається з п'єси, створеної ще в переддень цього століття,— факт, який вказує на дивовижну гостроту світоглядної та художньої інтуїції французького театру.
«Благовіщення Діві Марії» Поля Клоделя — то вже твір, який перебуває у зовсім іншому духовному вимірі, прагне абсолютної істини, протиставляючи її сучасності, пошматованій різного роду лжеістинами. Перед нами стилізований світ французького середньовіччя, духовні подвиги його дітей, сучасників славнозвісної орлеанської селяночки-войовниці. У п'єсі Клоделя людина живе водночас у гранично ієрархічному соціумі, де особисте цілком підлягає надособистому, і в безнастанному устремлінні до ідеалу, духовної досконалості. Напевне, реальність доби сторічної війни була зовсім іншою, аніж у п'єсі французького драматурга. Проте очевидна та непересічна естетична енергія, з якою він створює художній мікрокосм, у якому люди понад усе прагнуть такої досконалості, зрозуміло, у прийнятих тоді її формах, цілковито визначених християнством у його католицькій, та ще й середньовічно-французькій іпостасі. Клодель, за фахом дипломат, досвідчений політик, усе своє життя спостерігав віхолу пізньобуржуазного егоїзму в тисячах його «жанрів». Католицизм драматурга, ідеалізація ним «досучасної» Франції — похідне від намагання художника віднайти втрачену у тій віхолі істину, повернути її здезорієнтованому сучасникові. Клодель — один із доволі численних митців та філософів Франції (можна пригадати, скажімо, глибокого мислителя Марітена і так само глибокого прозаїка Бернаноса), які від хаосу світових воєн, водоспаду розмаїтих масових рухів шукали порятунку не стільки в самій католицькій церкві, скільки в її етиці і естетиці. Що ж, як каже в «Благовіщенні Діві Марії» один із персонажів, ремісник-підмайстер: «А навіщо дорога, якщо в кінці її нема храму?» (Пригадаймо останню репліку з уже згадуваного фільму «Покаяння»).
Клодель воює зі своєю сучасністю, вдаючись до традиції. Здавалося б, яке явище більш віддалене від цієї традиції, аніж театр Єжена Йонеско. Проте, напевне, не випадково на зламі 60—70-х pp., що пройшли під знаком лівацьких бунтів, цей драматург оголосив про свою пошану до тих чи тих істин, набутих цивілізацією впродовж усієї її історії. Один із батьків TëajpaflbHoï поетики вкрай парадоксального типу, Йонеско, однак, не належить до анархістів від естетики, ентузіастів самоцінних перемін у ній. Колись славнозвісний Льюїс Керролл у своїй дилогії про задзеркальні пригоди Аліси необхідну норму людської поведінки і взагалі культури зобразив саме через парадокс — через порушення і «очуження» цієї норми. Тонкий поцінювач Льюїса Керролла, Ежен Йонеско, по суті, продовжує його зусилля, нагадуючи про ту чи ту норму людського співжиття («конвенцію», як звичайно кажуть на Заході) шляхом її порушення, зміщення, дивацької метаморфози. Взагалі-то це вельми прикметна риса «авангарду»: нібито воюючи з загальноприйнятим і загальновживаним, він постійно наштовхується на його першоодиниці, постійні елементи, його, сказати б, алфавіт.
«Комічна драма» «Урок» — це ніби серія драматизованих новел про такі «одиниці» культури. Героями цього твору постають не тільки вельми умовні «вчитель» і «учениця», а й число, фонема, причинний зв'язок та інші засоби цивілізації. Коли Йонеско працював над «Уроком» (початок 50-х pp.), у Франції швидко коституювала- ся така наукова дисципліна, як семіотика, що вивчає різного роду знакові системи. «Урок» майже з акробатичною вправністю теж осмислює такі системи, але вдаючись до зовсім інших пізнавальних інструментів, аніж наука. Зокрема, тут буяє стихія трохи похмурого інтелектуального гумору, який нагадує нам про свого далекого попередника — вольтерівський сміх. Проте той сміх належав митцеві, рішуче переконано-му у всемогутності людського розуму. Йонеско ж зображає нам аж надто поширений у наш час тип людської свідомості, який іноді біле приймає за чорне і навпаки. Не лише ексцентрична «учениця», а й ще більш ексцентричний «учитель» тут, на очах у глядача, мов м'ячики від стіни, відлітають од найтверезіших істин людської культури, людського ж мислення. Конкретне вони раптом приймають за абстрактне, абстрактне ж так само невимушено перетворюють на конкретне. Перед нами, по суті, філософська клоунада, високого рангу інтелектуальний цирк, у якому глядачеві нагадують про ті «атоми», з яких складається цивілізація, про її найбільш елементарний і тому найбільш необхідний «синтаксис». Але перед нами і доволі зловісні сильветки свідомості, яка не розуміє цього «синтаксису», натомість пропонуючи свій, вочевидь містифікований і тому руїнницький. Що ж, у драмі нашого століття було так багато персонажів, які біле називали чорним, а то й, як герой українського водевілю, «рябим», що нам, з міркувань соціальної профілактики, не зайве ще раз придивитися до химерного механізму такого «антимислителя».
«Носороги» продовжують певні художні «ходи» «Уроку», водночас збувають стихію розумової гри, спрямовуючи глядацьку увагу у бік певних основоположних сюжетів сучасної історії. Відомо, що вона була і залишається пройнятою різного роду масовими пристрастями (пригадаймо Сорелеві міркування про «міф» як нібито найголовніший двигун масової поведінки!). З надзвичайною майстерністю Йонеско вибудовує художню ситуацію, що в ній, з одного боку, постає водночас і елегантна, і моторошна алегорія такого катастрофічного «омасовлення» людей, а з другого, їхня вперта спроба — або не помічати цієї катастрофи, або одразу ж, у кращих конформістських традиціях, пристосуватися до неї. «Носороги» подають феномен стадності ніби у подвійній експозиції — тут і неухильне перетворення людей на нелюдей, але тут і їхнє намагання заплющити очі на таке перетворення.
Напевне, зовсім не випадково дія «Носорогів» розгортається в статечних декораціях французької провінції, яка, при всіх своїх достойностях, час від часу, від «буланжизму» до «вішізму» і далі, демонструвала «оносороження» у тих чи тих напрямах масової істерії. Через сучасний французький кінематограф, у зв'язку з нелегкою проблемою іноземних робітників, постійно проходить тема: респектабельна юрма зразкових громадян раптово перетворюється на вовчу зграю, охоплену «арабофобією» чи жадобою якоїсь «расово» іншої крові. Такі фільми — ніби реалістична екранізація п'єси Йонеско...
Паризька міська емблематика полюбляє човника, який відважно сновигає поміж бурхливими хвилями. Французька історія безперестанку здіймалася такими хвилями, але Жан Кокто сміливо веслував свого художницького човника в бік то повістярства, то поезії, то малярства, то кіно. І, зрозуміло, театру. Це була людина незвичайної обдарованості, яка, приміром (за спогадами Ейзенштейна), може впродовж кількох хвилин, «задля заробітку», написати блискучого рекламного... вірша, затим станцювати степ, моментально осягнути кінематографічну техніку, так само блискавично підказати романістові-колезі сюжетний хід, композиторові рангу Стравинського чи Саті —потрібну ноту, Пабло Пікассо — барву чи лінію. Колись секретар останнього Крістіан Зервос висловився так: Пікассо, мов Гамлет, тримає в руках, прискіпливо обертаючи, «череп» мистецтва. Кокто, який і в старості залишався життєрадісною людиною, теж «обертав» мистецтво — але зовсім в іншій тональності. Він опробував усі його роди, види, поетики, жанри, техніки, але саме життєрадісно, навіть тоді, коли створював нібито меланхолійні за своєю інтонацією п'єси.
«Моноп'єса» «Людський голос» до самісінького денця використовує мовні ресурси драматургії і театру взагалі. Слово, ця знакова першооснова нашого буття, і тільки воно тут, стає знаряддям драматурга, спробою допомогти «висловитися» до кінця, до потаємних душевних глибин людському коханню. «Людський голос» — голос незвичайної мовної вправності французького театру, його, сказати б, лінгвістичної винахідливості. Так само вправно в «Орфеї» автор грається з давнім міфом про поета, про стихії поезії, любові і смерті в його житті, створюючи новий сценічний міф про силу цих стихій. Пізніше у своїх фільмах «Орфей» і «Кров поета» Кокто продовжив цю, за його словами, «особисту міфологію», яка, однак, в основних своїх мотивах зливається зі старовинним сюжетом про міць поетового слова і про його ж, поета, беззахисність перед обличчям смерті. Вся спадщина Кокто, включаючи драматургічну, це саме майстерне поєднання «особистої міфології» по вінця обдарованого художника з тими одвічними мистецькими темами, що супроводжують людство з самого початку його художницьких зусиль.
...Сучасники розповідають, як сюрреалісти в особі Поля Елюара влаштовували скандал на спектаклі за «Людським голосом» — на їхню думку, цей твір цілком належав до ненависного їм паризького «культур-істеблішменту», «мистецького ярмарку», йдеться не про те, що вони мали рацію, а про те, що у Франції визрівала нова, трагічна естетика, якій було вже не до гри, не до художницької елегантності.
Згаданий С. М. Ейзенштейн після зустрічі з Кокто познайомився з поетом-по- чатківцем, секретарем патрона європейського авангарду Джеймса Джойса — з Самуелем Беккетом. Як і його шеф, ірландець Беккет ніби «завис» поміж кількома культурами і навіть мовами. Писав він англійською і французькою, але водночас тримався подалі і від лондонського і від паризького «ярмарку». Письменника цікавив не резонанс на цих «ярмарках», а величезної ваги надсюжет: що лежить в основі людської долі на землі? Чи є перспектива у явища, що його назвали «феноменом людини»? Чому трагічне чи трагікомічне рішуче переважають у цьому феномені?
Свого часу наше літературознавство дефінувало Беккетову творчість як «декадентську». Та, напевне, рацію мали ті західні дослідники, які висунули Беккета на здобуття Нобелівської премії за те, що він, на їхню думку, зважився працювати виключно в негативній зоні людського досвіду. Там, де цей досвід наштовхнувся на низку своїх капітальних поразок. При цьому письменник ризикнув увійти в цю «зону» не задля нігілістичного зловтішного почуття, а в інтересах людини. Сьогодні багато фахівців працює з тими ділянками .цивілізації, які екологічно нею засмічені — і часто-густо ледве чи не безнадійно. Соціальна, ба навіть буттєва користь цих зусиль очевидна. Так само і Беккет працює з «екологією культури» (Д. С. Лихачов) — з тієї її сторони, яка особливо забруднена історією. Вся гама відповідних почуттів, ідей, образів, уся шкала можливих людських катастроф стає палітрою Беккета-драматурга («Чекаючи на Годо», «Ендшпіль»). Перед нами спроба своєрідної систематизації поразок роду людського — аж до його можливої тотальної загибелі. Чекають на Годо — на Бога? На пришестя нового, справедливого людського устрою^ Що ж, один німецький письменни к поміж двома світовими війнами сказав, що все людство нагадує йому пасажирів станційної зали чекання. Як багато було надій у цьому чеканні, що про них, напевне, писав С. М. Ейзенштейн, листуючись з Беккетом. Але як багато і розчарувань, і втоми, і відчаю. Отож Беккет у містеріальній, притчевій формі, у самісінькому розпалі «холодної війни» і зібрав ці почуття. Можна по-різному ставитися до цієї спроби: Томас Манн простодушно зізнався, що він заснув, «чекаючи на Годо». І все ж таки перед нами промовисте свідчення, що то є тогочасний світ, пошматований світовими війнами — і «гарячими», і «холодними», скалічений острахом перед тотальним знищенням, «омніцидом» (словечко, яке з'явилося невдовзі після появи лексеми «геноцид»). І драматургія, і проза Беккета — це не зловтіха, а гуманістична дидактика, яка вживає той людський матеріал, що про нього далеко не кожний гуманіст зважився б говорити на повний голос. Беккет, співчуваючи людині, зважився. І тому він цілковито заслуговує титула Нобелівського лауреата, а не декадента. Напевне, людство вистраждало «нове мислення», зокрема внаслідок зустрічі з такою, справді трагічною літературою і драматургією, з її катарсичною енергією.
Загалом Беккет вписується у загальноєвропейську світоглядну систему 40—50-х років, відому під назвою екзистенціалізму, «філософії існування»,— як бачимо, існування трагічного, сповненого остраху і відчаю за людську долю в новітній історії.
Жан Поль Сартр, Альбер Камю, Габрієль Марсель і почасти Жан Ануй, мов ті сейсмографи, зафіксували велетенський землетрус, який у нашому столітті сколихнув і всю історію, і кожну людську душу зокрема. Війни, терористичні диктатури, «пандемії» масового безумства, руїнницькі «міфи», провокації і провокатори світового масштабу, ситуації-лабіринти, в яких блукають і одинаки, і цілі народи, просто-таки шизофренічні форми насильства над людиною. З другого боку, порожнеча окремої, власне, окремішньої людської душі і свідомості, відчуженої від «іншого» (Сартр). Пустка в цій душі, в історії, на самому небі, ураженому, за відчайдушною метафорою Ніцше, «смертю Бога». Екзистенціалізм усі ці вибухові гримучі теми спочатку опрацьовував у своїх філософських робітнях — незадовго до другої світової. Але затим вони все ж таки вибухнули в її моторошних стихіях, у міріадах тих її «мізансцен», які примусили першого прозаїка екзистенціалізму, атеїста Андре Мальро, назвати ту війну «поверненням Сатани», його «боротьбою з ангелом».
Отож ці розпечені теми просто-таки розплавили реторти філософських абстракцій і прямісінько перелилися в прозу і драматургію. Виникає гранично умовний «античний театр» французького екзистенціалізму.
Якщо у своїй прозі він звернувся виключно до сучасності у власному розумінні, то в цьому театрі сучасність транскрибується через доволі елементарні античні реалії, античні ж імена та колізії. І «Мухи» Сартра, і «Антігона» Ануя, і «Калігула» Камю не ближчі до реальності античної, аніж, скажімо, театр класициста Жана Расіна. Зрештою, ці п'єси до певної міри зберегли саму першопроблематику Расіна — дра-матурга, який досліджував явище людської свободи на тлі неуникних людських же обов'язків перед суспільством, державою і, зрозуміло, Богом.
Драматурги-екзистенціалісти вже не вірять ні в перше, ні в друге, а особливо в третє (за винятком Габрієля Марселя). Що ж тоді робити Оресту Сартра, Калігулі Камю, Антігоні Ануя? Ці герої пройшли добрячу філософську школу, яка зневірилася у зовнішньому світі, а світ внутрішній — герметичний світ ізольованої людської душі —катастрофічно спустів.
З особливою силою цю, як кажуть філософи, онтологічну (буттєву) порожнечу зобразив Камю в «Калігулі», де герой опинився ніби наодинці з собою. Свого роду «негативна свобода» заволодіває героями. Калігула, по суті, стає її жертвою, і відповідно жертвами стають ті, хто оточує цезаря-нігіліста.
Проте у п'єсі Камю змальовано найбільш катастрофічний шлях героя такого типу на краю тієї ночі, яка в певні історичні епохи заволодіває людиною. І Орест Сартра, і особливо Антігона Ануя, здавалося б, у безнадійній ситуації віднаходять шлях, набагато глибший за своїм людським змістом,— саме на краю ночі, на дні відчаю вони все ж таки обирають солідарність з людиною, а не ворожнечу з нею.
Безперечно, у цих п'єсах набагато більше мислі, аніж образності у традиційному розумінні цього слова, більше хай і дуже вишуканої, але все ж таки ілюстративності, аніж художності. По суті, це філософські трактати у вигляді діалогів (власне, з Цього і почалася «цехова» філософія). Не виключено, що за інших історичних умов драматургія такого типу не знайшла б свого сценічного втілення. Проте вона створилася в епоху, яка вимагала від людини не стільки естетичної, скільки світоглядної напруги. Друга світова війна розпочалася поразкою Франції, її перетворенням на велетенський Аргос, заліплений роями мух, цією метафорою не стільки політичної, скільки онтологічної поразки людини. Отож треба було негайно і саме світоглядно розв'язати проблему свідомості, з одного боку, покріпаченої тиранією, а з другого — заглибленої у власну метафізичну порожнечу. Героєві треба було вибирати (проблема вибору — чи не головна в екзистенціалізмі), і він обрав — опір тиранії. Рух у напрямі такого опору і, зрештою, власне Рух Опору.
Дивним чином історики екзистенціалістської філософії не звернули уваги на те, що вже її віддалений попередник Мен де Біран (початок минулого століття) заговорив про «о п і р» людини історії, яка виявляє тенденцію до знелюднення. Не виключено, на нашу думку, що російський парижанин Борис Вільде, який першим ужив термін «опір» («резістанс») для позначення ним антифашистського підпілля, запозичив його із філософського словника згаданого мислителя.
Проте чи не вся французька драматургія нашого століття тяжіла саме до «опору» його руїнницьким устремлінням. Вона «гортала» «книгу» основоположних подій, надій, відчаю, боротьби цього століття і транспонувала їх у свої діалоги, сюжети, колізії. Французька драматургія — естетичне дзеркало національної і загальноєвропейської історії, невпинних «дискусій» у цій історії поміж силами пітьму і світла.


 
Наші Друзі: Новини Львова